O jazz em Portugal Um caso de militância, um exemplo de resistência, e uma afirmação de liberdade no espaço da cultura portuguesa

Nº 1742 - Primavera 2018
Publicado em Cultura por: Manuel Jorge Veloso (autor)

Produto de uma demorada gestação e de uma singular miscigenação de culturas, que se processou de forma não linear ao longo dos tempos, o jazz conhece a sua afirmação plena, enquanto domínio musical específico e diferenciado, já em inícios do século XX, no seu berço de origem, os Estados Unidos da América.

Talvez os motivos reais da decisão não fossem particularmente nobres e elevados, como a realidade viria a demonstrar, mas o facto é que foi em Nova Orleães, movimentada e dinâmica cidade sulista, que a sua municipalidade criou, em 1817, a chamada Congo Square, no fundo uma espécie de gueto “reservado” às manifestações culturais populares dos negros urbanizados: a música instrumental, os cantos, as danças, quantas vezes enquadradas por rituais ancestrais e pela sua utilização funcional em contextos diversos, seculares ou religiosos. Eram aqueles, afinal, os descendentes dos primeiros escravos trazidos, sobretudo, da África Ocidental para o Novo Mundo, a partir do século XVII, na dura, desumana e lucrativa rota da escravatura.

Onde? Porquê? Por quem? Como?

O encontro, neste local geográfico comum, de duas expressões culturais populares de raízes tão opostas — a africana e a europeia — ancoradas embora num mesmo terreno comum (manifestações ligadas à música), levou a que alguns elementos essenciais seus constitutivos funcionassem, em termos dialécticos, para a formação de uma nova síntese: o jazz.

Da parte dos africanos, agora oficialmente “cidadãos livres” graças à Proclamação de Emancipação promulgada em 1863 por Abraham Lincoln, durante a Guerra Civil americana, o seu inigualável contributo centrou-se, em particular, na peculiar forma de entoação, transposta da voz para os instrumentos de sopro e vice-versa; no uso de modos empíricos de organização dos sons, magistralmente expressos nos blues primitivos; e, ainda, em riquíssimas polirritmias criadas a partir de dispositivos de percussão mais ou menos toscos e imaginosos.

Por sua vez, da parte dos emigrantes europeus arribados às Américas em busca de aventura e de uma vida melhor — afinal no quadro da violenta conquista de novos territórios pelos colonos todo-poderosos —, as diversas expressões das músicas e danças populares do Velho Continente, e também uma tradição de prática e formação musical, terão ajudado a transmitir mais regrada disciplina às primitivas expressões musicais mistas que imediatamente antecederam o jazz, como o ragtime, e à configuração dos seus consecutivos e diferenciados estilos, nas décadas seguintes. Estas aquisições foram-se materializando através da interiorização e absorção, pelos negros, das noções de harmonia, forma e estrutura, componentes essenciais da arte dos sons, enquadradores da paulatina formação e da futura definição plena dos primeiros espécimes (já não inteiramente enquadráveis no folclore puro) deste novo domínio musical.

O carácter contagiante e sincopado da nova música chegaria rapidamente a este lado do Atlântico, provocando uma entusiástica recepção, logo em inícios do século XX: em primeiro lugar, no âmbito das famosas revues nègres acolhidas, por exemplo, pela boémia parisiense, nos cabarets e teatros de vaudeville mais afamados, e depois como danças mais ou menos sensuais e voluptuosas em outros locais de diversão nocturna.

Com a eclosão da I Grande Guerra (1914/1918), coincidiram as primeiras formas dançáveis do jazz ou outros “passos de dança” por este influenciados, um elemento constante e uma forma de escape às nefastas e dramáticas consequências do terrível conflito que assolava o Velho Continente. Tal terá ocorrido a partir do momento em que os EUA entraram na guerra e que, de entre batalhões exclusivamente formados por afro-americanos (!), alguns músicos de jazz integravam as bandas militares desses contingentes.

Não seria preciso esperar mais de duas décadas para que nova tragédia se abatesse sobre a Europa, na decorrência do tenebroso ascenso do nacional-socialismo e no consequente desencadear da II Grande Guerra (1939/1945), sendo ainda de referir o facto de uma nova participação norte-americana, no campo alargado dos aliados contra a barbárie nazi-fascista, trazer de novo à Europa novos contingentes militares, por sua vez igualmente integrados por músicos negros.

Desta vez, a expansão e a calorosa aceitação de que o jazz já gozava em vários países europeus, faria evidenciar uma outra e não negligenciável circunstância: a de que os jazzmen afro-americanos sentiam ser a sua música incomparavelmente melhor compreendida, aceite e estudada fora dos EUA por um cada vez maior número de especialistas ou simples amadores, decidindo muitos daqueles músicos radicar-se no pós-guerra na Europa, onde não eram tão graves as manifestações de racismo e, sobretudo, a admiração pelo jazz, enquanto Arte em formação, não tinha comparação com a que lhe era atribuída na sua pátria de origem.

Entretanto, bem aquém dos Pirinéus...

O carácter periférico de Portugal, afastado da Europa Central (palco dos dois grandes conflitos bélicos mundiais), torna natural que as primeiras manifestações do jazz apenas cá tenham chegado de forma episódica ou mesmo por interpostos intérpretes, situados ainda nas suas margens: em primeiro lugar, enquanto música sobretudo agregada a espectáculos teatrais, como suporte a idêntico tipo de revistas negras, havendo alusões à presença entre nós, neste âmbito, da grande Josephine Baker; em segundo lugar, porque o alegado “não alinhamento” do Portugal já fascista na II Guerra Mundial conferiu ao seu território continental a função de mero lugar de passagem no trânsito das tropas norte-americanas.

São por isso nebulosas e, acima de tudo, bastante escassas as notícias das primeiras manifestações verdadeiramente jazzísticas ocorridas no nosso país, havendo apenas referências (tantas vezes sem data segura) das actuações de alguns músicos que, nesses primeiros tempos, por cá passaram em digressão, integrados nas orquestras de revistas (é o caso de Black Follies, levada à cena no Teatro da Trindade, em 1928) ou já como músicos solistas após a dissolução dessas companhias. Entre estes, os mais citados são os grupos do pianista Claude Hopkins (1926) ou do saxofonista-soprano Sidney Bechet (1931).

No plano do entretenimento, é natural que esta nova música tenha constituído especial atracção no quadro da música funcional, da música para dançar (sublinhe-se que estávamos em plenos loucos anos 20), sendo os músicos que constituíam as chamadas jazzbands que recreavam a diversão nocturna, os primeiros receptores e imitadores da música sincopada, da hot music norte-americana, como terá sido o caso dos que tocavam no Clube Bristol, situado perto do Rossio, em Lisboa.

É este um dos locais onde se reúnem as primeiras tertúlias dos círculos intelectuais modernistas, o que justifica, provavelmente, as alusões às formas pré-jazzísticas que começam a surgir, enquanto reflexo ou objecto, noutros planos da cultura, como as artes plásticas e a literatura ou mesmo a crónica mundana (sendo bastante citada, neste âmbito, a revista ABC), parecendo embora terem sempre, como principal móbil ou inspiração, superficiais elementos exóticos, o que pressupõe uma visão de algum modo aristocrata (quando não, por vezes, conservadora), em vez de uma aceitação informada e autêntica do fenómeno sócio-musical abordado.

No plano literário, podem recensear-se a alusão ou a integração da negritude do jazz em expressões ensaístas e artísticas modernistas, como A Propagação do Jazz-Band, escrito publicado na Ilustração Portuguesa (1925) pelo escritor Ferreira de Castro; ou, sobretudo, A Idade do Jazz-Band (1923), de António Ferro, um estudo relativamente mais profundo das intrincadas origens do jazz e das transformações sociais em inícios do século XX.

Já nas artes plásticas, são referenciadas, entre muitas outras, as ilustrações de Bernardo Marques para a já referida A Propagação do Jazz ou de Jorge Barradas para a capa do número inaugural da revista Europa (ambas de 1925) ou ainda uma ilustração do primeiro, intitulada And the Angels Sing..., tendo como inspiração a cantora afro-americana Bessie Smith (1939), bem como um grande painel pintado por António Soares por alturas da remodelação do já referido Café Bristol (1925).

Um salto para o conhecido

Mesmo longe de esgotada a brevíssima recensão das primeiras notícias sobre o jazz entre nós, pertencem de facto aos anos 40 do século XX as referências mais sólidas, abundantes e informadas sobre este domínio musical. Embora já sob a mão pesada do Estado Novo — e não esquecendo um ainda maior afastamento da Europa da Liberdade agravado por esse tampão que era a extensa Espanha franquista —, pode adiantar-se que os sentimentos anti-germanófilos germinando entre os sectores mais esclarecidos da população, tornavam mais claras e abrangentes a compreensão, mesmo que ainda mitigada e sujeita ao obscurantismo inerente à Ditadura, da cultura progressista e das correntes mais modernas no domínio das Artes.

Em particular no que se refere ao jazz, dois acontecimentos foram decisivos para o seu primeiro arranque e expansão: por um lado, em Novembro de 1945, estreava-se na rádio portuguesa (em concreto na então Emissora Nacional e integrada numa emissão matinal a cargo de Artur Agostinho) uma rubrica musical regular, intitulada Hot Clube e dinamizada pelo primeiro grande divulgador do jazz entre nós: Luíz Villas-Boas (LVB).

Face às reservas que o conteúdo do programa terá suscitado na emissora oficial do regime, LVB iria transferir-se para uma idêntica colaboração no Rádio Clube Português, num programa de Fernando Curado Ribeiro, levando consigo a sua preciosa rubrica. Tendo durado a sua existência mais de duas décadas, criava-se assim o hábito de mais alargados sectores de ouvintes despertados para esta nova música terem acesso, mesmo com significativo desfasamento em relação à sua edição nos EUA, à audição de discos dos grandes nomes do jazz afro-americano, dali directamente trazidos por LVB porque, durante anos, pura e simplesmente inexistentes nas discotecas portuguesas, tal como acontecia com as revistas especializadas e os livros dos primeiros críticos e ensaístas internacionais ou outros suportes e meios de divulgação já habituais na Europa.

A decisiva importância do Hot Clube de Portugal

Entretanto, o próprio título do programa de LVB, Hot Clube, deixava entender a sua intenção primeira de criar, a exemplo do que acontecia por essa Europa (e inspirado, em particular, pela existência do Hot Club de France), um clube de jazz português congénere, que necessariamente haveria de chamar-se Hot Clube de Portugal. E este foi, sem dúvida, o segundo acontecimento decisivo para a divulgação e prática do jazz.

Agregando em seu redor um reduzido mas entusiástico grupo de primeiros amadores, LVB empreendeu, junto do Governo-Civil de Lisboa, sucessivas e infrutíferas tentativas para ver aprovados os estatutos (decalcados do funcionamento das chamadas Colectividades de Cultura e Recreio) que haveriam de regular o funcionamento do clube, enquanto este ia consumando o seu nome e existência ao itinerar por várias sedes provisórias, acabando por estabelecer-se, em definitivo, no nº. 39 da Praça da Alegria, sendo a data oficial da sua criação simbólica o 19 de Março de 1948, dia em que LVB assinou a proposta de sócio nº. 1 e em que foi constituída a Comissão Instaladora — pelo que este ano decorre um extenso programa de comemorações do seu 70º. aniversário.

Sublinhando, sem particular preocupação de ordenamento, o eclectismo destes históricos fundadores, basta referir, entre os muitos nomes da intelectualidade, dos meios artísticos e culturais mas também da boémia lisboeta da época, as personalidades de João Abel Manta, Ernesto de Mello e Castro, José Cardoso Pires, Sá Nogueira, Tomaz Ribas, Nuno Calvet, José Blanc de Portugal, Mário Alberto, Senna da Silva, Baptista Rosa, Maria Germana de Medeiros, Gérard Castello-Lopes, Rogério de Freitas, Armando Marques Ferreira, Victor Palla, Vasco Morgado, Carlos Villaret — até mesmo Marcelino dos Santos, futuro dirigente da Frelimo — bem como figuras gradas do desporto, a par de vários artistas de variedades e mesmo coristas dos teatros vizinhos do Parque Mayer e dos clubes nocturnos existentes nas redondezas.

Definitivamente legalizado em 16 de Março de 1950, com efeitos a partir de Janeiro do mesmo ano, o HCP iria constituir-se, até à actualidade, como o principal centro difusor do jazz em Portugal, calhando mesmo ser hoje o mais antigo clube congénere da Europa com actividade ininterrupta (!). As suas primeiras manifestações públicas, prévias à existência física de uma sede estável mas já promovidas por LVB ostentando a sua chancela, são as primeiras jam-sessions realizadas no nosso país, ainda em Novembro de 1945, no anfiteatro do Instituto Superior Técnico, com a participação do violinista-trompetista espanhol José Puertas, do pianista Manuel Menano ou do baterista Jorge Costa Pinto, este ainda entre nós e então com 16 anos de idade (!) e, já em 6 de Fevereiro de 1948, no “salão de chá” do café-restaurante Chave de Ouro, ao Rossio, esta com a colaboração de Pops Whiteman, Art Carneiro, Domingos Vilaça, Esteves Graça, Tavares Belo, Rafael Couto, Fernando Albuquerque ou Vítor Santos.

Muitos destes instrumentistas eram membros da Orquestra Ligeira da então Emissora Nacional, nenhum se podendo considerar, em rigor, músico de jazz. No entanto, excelentes profissionais em vários instrumentos e actividades musicais, eles funcionavam com um verdadeiro “espírito amador” ao aderirem a esta música. A eles se juntariam, nos anos seguintes, outros profissionais mais jovens, conhecedores e ouvintes regulares do jazz que, após as suas ocupações regulares profissionais em bares de hotéis ou clubes nocturnos, se reuniam na cave do HCP ou eram desafiados por LVB para os primeiros concertos públicos organizados pelo clube em salas de cinema ou teatro.

Entre os mais conhecidos e talentosos instrumentistas que participavam nestas actuações, refiram-se, por exemplo, Carlos Menezes, Helder Martins, Fernando Rueda, Jorge Machado, Jorge Reis, Santos Rosa, José Magalhães e, anos mais tarde, Thilo Krassman e Pedro Osório. E o repertório por eles escolhido era sobretudo ainda oriundo do estilo swing (em particular, as pequenas formações de Benny Goodman ou Teddy Wilson) ou do jazz mais moderno de um George Shearing, porque mais adequado a locais comerciais de pequena dimensão.

[Para tentar perceber as absurdas dificuldades que a divulgação do jazz conheceu num país que, à época, colonizava amplos territórios em África, basta referir que a expressão “divulgação do jazz”, citada entre os objectivos do HCP, foi um dos motivos pelos quais tanto tempo levou às autoridades do regime a aprovação dos seus estatutos. Da mesma forma que os primeiros concertos públicos ou festivais poderiam ter, na sua denominação, a expressão Música Moderna... mas nunca a referência ao jazz!]

A hora dos músicos amadores

Circunstâncias ou coincidências fortuitas, fizeram com que, logo nas primeiras décadas de existência do HCP, alguns dos seus fundadores e sócios começassem a aventurar-se nesta nova linguagem musical. Tal foi o caso de Gérard Castello-Lopes e Manuel Menano (adeptos fervorosos do ragtime e do boogie-woogie) ou de Ivo Mayer (talentoso seguidor de Errol Garner), sendo assim, o piano, o primeiro instrumento a conhecer uso mais frequente. Contemporaneamente, o brilhante Luís Sangareau, baterista natural das Antilhas e um dos elementos da prole do encarregado de negócios da Espanha em Lisboa, foi porventura um dos “nossos” mais genuínos primeiros músicos de jazz, já integrado nos estilos mais modernos e com uma vivência internacional e laços de amizade a instrumentistas de maior gabarito, radicados na Europa.

A estes primeiros exemplos de carolice, logo se acrescentaram novos sócios frequentadores do HCP, quer naturais de Lisboa quer oriundos da universitária Coimbra, para onde haviam convergido e ali se tinham formado, vindo a exercer na capital as suas carreiras profissionais mas, do mesmo passo, alargando esse primeiro contingente de músicos amadores. São eles José Luís Tinoco e Barros Veloso (piano e contrabaixo) ou Vasco Henriques (flauta e piano), Pedro Martins de Lima (contrabaixo), Paulo Gil (bateria) e Rui Cardoso (saxofone-alto). Já outro destes recém-chegados, Bernardo Moreira (contrabaixo), juntar-se-ia a Justiniano Canelhas (piano), Manuel Jorge Veloso (bateria) e Jean-Pierre Gebler (sax-barítono) para a formação, na passagem dos anos 50 para os anos 60, do primeiro grupo com actividade regular: o Quarteto do HCP.

Refira-se que a estadia de mais de duas décadas entre nós de Gebler, profundamente enraizado no jazz moderno europeu e oriundo de uma Bélgica cedo conquistada pela nova música importada dos EUA, foi extremamente importante e decisiva para o salto qualitativo (com uma mentalidade mais “profissional”) do nosso jazz, embora a cargo de instrumentistas autodidactas. Tendo sido o Quarteto do HCP o primeiro grupo português a participar num festival internacional de jazz (Comblain-la-Tour, Bélgica, 1962), este desenvolveu ainda larga e intensa actividade itinerante um pouco por todo o país, traduzida em inúmeros concertos e actuações em teatros, colectividades, associações culturais ou estudantis, pois já tinha chegado a outras paragens a divulgação do jazz, como é o caso do Porto ou Coimbra, irradiando a sua dinamização da inestimável militância de Manuel Guimarães, ou ainda dos pioneiros Adelino Felgueiras e Francisco Sousa, com actividade desenvolvida a partir de Guimarães ou Bragança, respectivamente.

Para muitas destas realizações públicas, existindo à partida uma reserva, ainda que mínima, de apetrechados “músicos residentes”, era já seguro convidar, em condições favoráveis dados os elos internacionais criados por Villas-Boas ou as suas fortes amizades, com o crítico francês Charles Delaunay ou o produtor norte-americano George Wein, nomes europeus mais ou menos sonantes ou norte-americanos de passagem, como Raymond Fol, Piet Van Dijk, Claude Bolling, Hazy Osterwald, Bill Coleman, Don Byas ou Jimmy Davies, constituindo um tremendo êxito de público, pela sua música contagiante, o conjunto de dixieland de Maxim Saury.

Mais ainda, o trânsito por Lisboa, para as suas digressões europeias, dos grupos de Sidney Bechet (1957), Louis Armstrong (1961) ou Oscar Peterson (1966), a par de grandes orquestras como as de Duke Ellington com a cantora Ella Fitzgerald (1966), Count Basie com o cantor John Williams (1956) ou Quincy Jones (1960) — as duas últimas seguidas de jam sessions históricas na cave do HCP —, constituíram acontecimentos que, em definitivo, arrebataram as plateias e pela primeira vez colocaram os amadores de jazz portugueses a metros de distância dos próprios músicos, que apenas conheciam da audição dos discos.

Estava finalmente criado o caldo de cultura que permitiria a realização, em 1971, do primeiro grande Festival Internacional de Jazz de Cascais, inaugurando uma década particularmente rica em acontecimentos, neste e noutros domínios não menos importantes.

 

Bibliografia:

— Manuel Jorge Veloso, Carlos Branco Mendes, António Curvelo Jazz (Entrada), Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX (2010). Direcção: Salwa Castelo-Branco, Edição do Instituto de Etnologia, FCSH, Universidade Nova de Lisboa e colecção “Temas e Debates”, do Círculo de Leitores.

— Hélder Bruno Martins – Jazz em Portugal, 1920-1956 (2006), Coimbra: Editora Almedina.

— António Curvelo — “Notas (muito incompletas) sobre o jazz em Portugal: da pré-história aos tempos modernos”. Fundação de Serralves.

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