Carlos de Oliveira: o espelho turbado

Nº 1742 - Primavera 2018
Publicado em Cultura por: Vitor Pena Vicoso (autor)

No poema “A noite inquieta” de Carlos de Oliveira, publicado em Colheita perdida (1948), há dois versos que podem servir-nos como introdução a uma leitura da sua obra: “sou um pouco de dia anoitecido / mas sou convosco a treva florescendo”. Esta opositividade entre a luz e as trevas, convergindo para um duplo oximoro, pode constituir talvez a matriz estruturadora do seu universo poético e narrativo. A solidão inerente ao acto da escrita, num contexto sociopolítico em que a noite metaforiza também os bloqueamentos culturais da ditadura salazarista, pode converter-se numa esperança (a génese da luz), em função do convívio vocal, ideológico e afectivo com o actor colectivo, um trânsito entre a dilacerante solidão existencial e o diálogo solidário com a voz da comunidade.

Carlos de Oliveira integrou, desde a fase da juvenília coimbrã, um grupo de escritores (Fernando Namora, João José Cochofel, Joaquim Namorado, entre outros) que teve como objectivo fundar um movimento que, contra a barbárie nazi-fascista, fosse a expressão estética duma visão marxista do mundo, emergindo, no quadro dos opositores ao Estado Novo, como alternativa tanto ao ideário seareiro liderado por António Sérgio, como ao “apoliticismo” esteticista da Presença (1927-1940). Referimo-nos aos seus tempos de activista daquilo que seriam alguns dos momentos fundadores da literatura neo-realista: a poesia do “Novo Cancioneiro” entre 1941 e 1944 (nesta colecção publicou Turismo, em 1942); o aparecimento dos “Novos Prosadores” da Coimbra Editora (1943-1953), iniciada com Fogo na noite escura, de Fernando Namora, e onde seriam publicados quatro romances de Carlos de Oliveira (Casa na Duna, 1943; Alcateia,1944; Pequenos Burgueses, 1948, e Uma Abelha na Chuva, 1953), e a refundação da revista Vértice (1945), que viria a ser um dos mais importantes órgãos teorizadores do movimento.

Gândara,a definição da identidade do escritor

Carlos de Oliveira nasceu em Belém do Pará, filho de portugueses emigrados, em 1921, mas dois anos depois partiu com os pais para Portugal, fixando-se na aldeia de Febres (Cantanhede), em plena Gândara, onde passaria a infância. A breve relação com a Amazónia seria reinventada, enquanto inscrição iniciática, como um dos núcleos de Turismo, o seu primeiro livro de poemas. Esta região é simultaneamente uma primeira tatuagem no corpo/obra do escritor (“A Amazónia insondável onde eu nasci”, lembraria em O Aprendiz de Feiticeiro, 1971), sendo a Gândara a segunda sequência de poemas desta obra, e um símbolo sociopolítico no âmbito duma estética do compromisso, em função da nascente codificação neo-realista, na qual o negro e o índio centram as metáforas da exploração colonialista e capitalista. O tráfico negreiro ou a eliminação dos ameríndios são estigmas propiciadores dum olhar rebelde contra a ordem burguesa e dum trânsito dum eu lírico para um nós de natureza épica, materializado numa opositividade mítica no quadro duma resistência perene à violação do colonizador ibérico. Os conquistadores rasgaram a mítica cabocla, todavia não a puderam possuir integralmente, mantendo esta os seios impolutos, numa dialéctica singular entre o puro e o impuro. Aqui se evocam também os dramas da emigração, as miragens do Eldorado, o “rebanho” de emigrantes na viagem da 3ª classe do navio; o inferno de igarapés, mosquitos e febres, para alimentar, tal o caso dos seringueiros, com o oiro negro (a borracha), os circuitos da exploração da carne branca e negra; não esquecendo o drama dos retirantes (os cearenses fugidos da seca) ou ainda a escravidão através do monólogo dramático do negro Floriano, um corpo violentado e sem voz própria, numa transfiguração do sangue da selva na moeda dos negreiros. Porém, no último poema, o herói mítico ameríndio Tupay mantém a verticalidade como um grito perene da raça contra a horizontalidade da horda dos colonizadores. Este imaginário amazónico não deve ter sido, aliás, alheio à sua leitura de romances de Ferreira de Castro (Emigrantes, 1928, e A Selva, 1930) ou de autores brasileiros como Jorge Amado e Graciliano Ramos. Na segunda parte, intitulada Gândara (“Gândara sem uma ruga de vento, /Sol e marasmo. / Silêncio feito de troncos / e de pasmo”), penetramos no território matricial da sua obra, pois toda ela é marcada pela obsessiva reescrita e reinvenção desse lugar e dos seus povoadores. Aliás, entre os vários traços caracterizadores de alguns dos mais importantes escritores neo-realistas destaca-se uma relação pregnante com um imaginário telúrico específico e o seu simbolismo. Ou seja, uma ligação afectiva e criativa com um espaço matricial (paisagem e povoadores) com a sua mitologia popular que definiria, no plano simbólico, a própria identidade do escritor simultaneamente enquanto homem e artista. Esta imagem primordial seria uma espécie de tatuagem que marcaria para sempre as suas obras. Para Manuel da Fonseca, o Alentejo, para Alves Redol, o Ribatejo, para Carlos de Oliveira, a Gândara. Longe dum pitoresco “regionalismo”, esse enraizamento foi um factor duma percepção estético-ideológica do homem e do mundo que transcendia as inerentes limitações do lugar. Em Carlos de Oliveira, desde Turismo até à sua última obra FinisterraPaisagem e Povoamento (1978), a Gândara está não só presente como espaço onde decorre a acção dos seus romances ou mera referência originária da sua poesia, mas constitui homologamente a especificidade da sua escrita (vocabulário e sintaxe): “Perguntam-me ainda porque falo tanto da infância. Porque havia de ser? A secura, a aridez desta linguagem, fabrico-a e fabrica-se em parte de materiais vindos de longe: saibro, cal, árvores e musgo. E gente, numa grande solidão de areia. A paisagem da infância que não é nenhum paraíso perdido mas a pobreza, a nudez, a carência de quase tudo.” (O Aprendiz de Feiticeiro, 1971).

Esse obsessivo regresso ficcionado à paisagem originária não é, portanto, uma tensa e romântica nostalgia relativamente a uma Idade do Ouro in illo tempore, mas uma descida a um espaço matricial de desolação, carência e brevidade – Gândara: terra areenta, infértil, de dunas, lagoas pantanosas, “colinas” de sílica, cal, casas de adobo habitadas por camponeses compulsivamente convertidos em figuras sacrificiais, peregrinantes neste microcosmo que é uma espécie de “fim de mundo” (finisterra – fronteira da página e da paisagem), para os quais a única alternativa possível era a emigração para o Brasil ou a migração sazonal para outros infernos sejam a ceifa da searas no Alentejo ou a monda do arroz no Ribatejo, onde as escassas poupanças muitas vezes se consumiam em quinino. Como diria o narrador do seu romance Alcateia (1944), o único a não ser reescrito ou reeditado posteriormente a 1945, o “chão amargurado da gândara […] gerava ladrões, mendigos e assassinos, ganhões e emigrantes, terra mãe enjeitando os seus filhos pelo mundo fora, uma sinédoque da “Mãe Pobre”, título do seu segundo livro de poesia (1945), cujo poema homónimo integraria num contexto de euforia colectiva no pós-guerra, as Marchas, Danças e Canções (1946) de Fernando Lopes-Graça.

Centrado na quadrilha de João Santeiro, Alcateia desenvolve a relação conflitual entre esses povoadores da Gândara condenados à marginalidade e uma burguesia provinciana obcecada com a reprodução do seu poder económico e que faz da destruição desse bando de quadrilheiros um mero objectivo no âmbito dum hegemonismo político. E, tal como em Casa na Duna (1943), transparece simbolicamente, num primeiro plano, uma geografia poética orientada pelo tempo cíclico dum verão gandarês que apodrece as raízes e esteriliza as sementeiras e as inverneiras que, na sua violência, funcionam como a outra vertente do inferno gandarês.

Em Casa na Duna (romance profundamente revisto tanto a nível da intriga como da técnica romanesca na 3ª edição de 1964), a ruína dos “Paulos”, para lá da progressiva infertilidade da terra, resulta em última instância da implantação de meios de comunicação que possibilitam a circulação na Gândara de mercadorias oriundas de centros de produção mais evoluídos do ponto de vista tecnológico e capitalista. O micro-universo da Gândara ou da secular casa dos Paulos (o paradigma de modos de produção pré-modernos e de representações ideológicas tradicionais) é, assim, dominado a partir do exterior por vectores duma estrutura económica mais avançada (o mercado capitalista) que, combinados com factores endógenos (a progressiva infertilidade da terra), desagregam as unidades de produção pré-modernas que constituíam o património familiar dos Paulos. A função da voz ideológica do Dr. Seabra, o médico familiar e amigo de Mariano Paulo, será aí de integrar uma micro-estrutura, a história exemplar dos Paulos, numa estrutura mais ampla que explica a génese da sua decadência e, desta forma, contrasta com a voz de Mariano Paulo que não pode ver/compreender para lá das fronteiras cognitivas do microcosmo em que está inserido e que, por conseguinte, à boa maneira da tragédia grega, aos determinismos da História chama destino ou fatalidade – a maldição incontrolável que se abateu inexoravelmente sobre a sua família (o fim duma genealogia) e que tem no seu filho Hilário (estigmatizado pela morte da mãe aquando do parto e devassado pelo caótico apego erótico a uma prostituta da vila) o símbolo mais pregnante do fim dum reinado, numa homologia entre esse adolescente habitado pela pulsão de morte e a casa familiar em decomposição. Casa na Duna é a metáfora da instabilidade e da decadência duma mitologia familiar e dos seus símbolos reprodutores e da simultânea emergência dum imaginário popular feiticista irradiado pelas histórias que atravessam a Gândara e que o autor escutou com espanto e temor na sua infância (lobisomens, almas penadas, bruxarias).

Com Pequenos Burgueses (1948, com uma 2ª versão em 1970) recentramo-nos no universo cultural duma burguesia provinciana, onde a dialéctica entre as imagens da putrefacção e da geração, no espaço gandarês, constitui uma moldura simbólica das cumplicidades e conflitos a nível da classe média e das relações eróticas típicas da sociedade patriarcal. D. Lúcia e a filha Cilinha são personagens paradigmáticas desse clima misógino em que a mulher casada sobrevive em função dum obsessivo feiticismo dos objectos ou das tradicionais artes domésticas. A centração no corpo em processo de degradação pelas rugas do tempo, uma doença imaginária para a qual D. Lúcia apenas encontra terapêuticas de purificação ilusórias, desperta-lhe uma encenada pulsão suicida como estratégia última para despertar o olhar do Major, seu marido, que encontrara na jovem amante Rosário, uma costureira da vila, um erotismo há muito ausente na relação com a mulher. Um fogo a renascer através desse esbelto corpo juvenil. Face a este código marialva, D. Lúcia procura exaustivamente, após a menopausa, a sacral purificação do corpo como um catártico gesto sisifiano de sobrevivência, enquanto a filha Cilinha borda um pássaro azul, um modo secreto de sublimação das suas frustrações já que o seu desejo erótico pelo aventureiro Pablo Florez nunca se realizará, enquanto aguarda o casamento como um contrato de conveniência social com o Delegado de Corgos (designação literária de Cantanhede).

Uma Abelha na Chuva (1ª ed. 1953; 4ª ed. revista 1969) desenvolve-se em torno da relação conflitual entre Álvaro Silvestre, um elemento da burguesia provinciana emergente, e Maria dos Prazeres, uma mulher de ascendência aristocrática, compelida a casar com aquele devido à decadência económico-social da sua família. Tendo a protagonista a consciência de que o seu sangue foi comprado com dinheiro burguês, fecha-se numa indiferença hostil em relação a Silvestre, vendo-o como um ser abjecto, enquanto símbolo especular da sua própria degradação física e moral. O seu desejo erótico torna-se então fantasmático e toma ambivalentemente como objecto quer o seu cocheiro Jacinto, quer o ausente cunhado Leopoldino. Contrariamente àquilo que é tradicional nos anteriores romances do autor, é a mulher e não o homem que se constitui como o poder dentro da família burguesa patriarcal, sendo o orgulho aristocrático a impor-se aos complexos de inferioridade de um burguês fragilizado. Este, perante a incapacidade de atrair a mulher eroticamente, procura arrastá-la para a infâmia através da desonra familiar, único modo de comunhão possível na sua óptica. Contrastando com a perversidade das relações sentimentais senhoriais, os servos Clara e Jacinto sugerem, enquanto figuras do povo, a vocação de um futuro de comunhão afectiva, no entanto bloqueado por um despotismo anacrónico da classe dominante. A fusão de uma aristocracia decadente com uma burguesia rural ascendente, contrariamente ao que acontece, por exemplo, n’Os Fidalgos da Casa Mourisca, de Júlio Dinis, gera aqui uma tensão psico-sociológica insuperável que acabará por vitimar aqueles que representam simbolicamente um modo alternativo de estar na vida. O mel, ou seja, a terra prometida, o princípio fecundador (“o senso comunitário faz o mel, / esse doce tesoiro”) acaba por ser vencido pelo fel.

Consciência angustiada da finitude do homem

A relação do homem com a consciência angustiada da sua finitude constitui, para lá das obsessões sociais, um núcleo duro do imaginário de Carlos de Oliveira e do modo como esta se materializa na linguagem. Daí que, tanto nos seus poemas como nos seus romances, os temas da crepuscularidade, da decadência e da morte constituam um leitmotiv que, no entanto, podem ainda ser legíveis segundo a perspectiva duma mundividência marxista mas que aí não se esgotam. Por outro lado, o autor, face às acusações de formalismo de que era objecto por alguns elementos mais ortodoxos do neo-realismo (os arautos de “o primado do conteúdo”), defendia que, embora o ponto de partida do escritor fosse o real historicizado, seria, em última instância, a subjectividade e a técnica do artista (o processo criativo), também elas condicionadas historicamente a determinar a estruturação da arte. Tudo isto evidencia uma prática literária obsessivamente empenhada na reformulação dos materiais (os seus papéis dispersos) ao sabor dos tempos e das conjunturas e convergindo para a sua última obra, Finisterra, simultaneamente cúpula e síntese de todas as outras (romances e poesia). Recentração na Gândara imaginária da sua infância e nas estratificações da memória; na casa familiar ameaçada e em decadência; nas palavras com a sua história colectiva e individual; nas tensões psicossociológicas de uma burguesia provinciana em ruptura com o progresso; num misoginismo larvar de ressonâncias judaico-cristãs que projectava as mulheres burguesas dos seus romances para gestos ensimesmados, uma fantasmagoria estéril a encobrir o erotismo bloqueado; um campesinato miserável com a sua mitologia peculiar que, embora actor da rectaguarda das suas narrativas e cúmplice em muitos dos seus poemas, enquadrava o ponto de vista estruturador dos universos da sua ficção; tantas as obsessões que foram incansavelmente elaboradas pelo autor numa última condensação simbólica do seu modo de nos dar a ver/ler o mundo, um halo simultaneamente a iluminar e a obscurecer o texto.

Em Finisterra, a regressão à infância e a progressão para o fim que estruturam o romance são dois modos de fundir a vida e a morte, a esperança e o desespero, os sinais e a sua indiferenciação, o reencontro tenso do autor com os temas e as palavras que fizeram dele contra a aridez do mundo, apesar da sua excepcionalidade, um representante peculiar do neo-realismo. Partindo, pois, da reinvenção obsessiva duma paisagem fundadora e dos seus povoadores, a sua obra é tanto o canto desesperado mas solidário com o povo oprimido, como um caligrafismo intimista que, no entanto, nunca rompe completamente com os elos (as palavras e os afectos) que o unem à comunidade. A solidão do escritor em função dos bloqueamentos idiossincráticos ou sociopolíticos constitui um modo de desencanto (desolação, desilusão, decepção), ainda que comprometido com os cada vez mais nebulosos gestos antigos da utopia da juventude e da árida paisagem da infância que para sempre o marcaram como inscrição e reinvenção.

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